THE CRYPT

Fugs - Second Album
ESP - 1967

Dopo il primo LP, “First Album”, pareva difficile parlare dei Fugs come di un gruppo musicale. Improvvisazione, satira da marciapiede, filosofia metropolitana, body-poetry: ma non musica. Più agevole ascoltare un vecchio 78 giri della Victor Record che “Swinburne Stomp” o “Baby Done Left Me”

Così all’uscita di Virgin Fugs nel 1966 si potrebbe gridare al miracolo: finalmente la scalcagnatissima band di Sanders, Kupfenberg & Weaver ha finalmente cominciato a “suonare”, costruendo canzoni con tanto di struttura armonica e un minimo arrangiamento. Il gruppo nel frattempo ha cambiato radicalmente formazione: all’uscita di Weber e Stampfel, impegnati a tempo pieno con gli “Holy Modal Rounders”, sono subentrati nuovi musicisti tra cui il chitarrista Vinny Leary e il polistrumentista Lee Crabtree, il cui piano elettrico diventa subito il fulcro sonoro del gruppo. E’ cambiata anche l’etichetta: dalla Broadside/Folkways alla mitica ESP di Sun Ra e Albert Ayler. Grazie al produttore Richard Alderson il gruppo potè incidere in un VERO studio, usare VERI strumenti e addirittura un registratore a 4 piste, come i Beatles! …cioè lo standard dell’epoca, ma sempre un bel passo avanti rispetto al garage e ai bonghi di Ken Weaver.

Per fortuna la vena satirica e goliardica è intatta e anzi compressa in forma “canzone rock” acquista nuovi orizzonti di gloria, inimmaginabili per il primo album. Virgin Fugs fu registrato tra il Gennaio e il Febbraio 1966 sotto l’attenta produzione di Alderson, le linee guida di Sanders (autore di quasi tutti i brani) e le fondamenta musicali di Crabtree. Il risultato fu un album in pieno stile 1966, elettrico, garage, pre-psichedelico: ma quella che oggi sembra facile moda, fu l’evoluzione naturale di un complesso che dalle origini aveva nel sangue la contestazione, la beat-generation e l’acidità del timbro sonoro.

I pezzi sono finalmente costruiti con strofa, ritornello e qualche interessante assolo, se non che il capolavoro arriva dalla sperimentazione totale di “Virgin Forest”: 11 minuti di montaggio sonoro avveniristico, un Zappa pre-Zappa di spessore assoluto, rumorismo spinto ma sempre godevole all’ascolto. La “suite” si compone di tanti parti minime di pochi minuti inserite in stretta sequenza come scene di una “pièce” di Ionesco: mari orientali in dissonante bonaccia, amplessi scimmieschi, tamburi tribali, poesie a bocconi; finchè Crabtree non mette ordine con una struggente melodia di piano abbandonata sotto l’ombrosa volta della foresta più inviolata. Una musica “nuova” per l’epoca, che troverà eco in futuro, Zappa a parte, con i “Red Crayola”, con “Ptoof” dei “Deviants” e con il kraut-rock più concreto (“Faust Tapes”).

Gli altri brani tengono sempre alta la tensione e la bandiera satirica del Lower East Side, con Sanders che canta in modo perennemente forsennato, Kupfenberg che contrappunta qua e là da basso ortodosso e il resto del gruppo che prova a tenere il tempo e a costruire groove accattivanti. L’ispirazione passa dalle jugs band acustiche al Rhythm and blues urbano del primo dopoguerra: atmosfere da late-show vietato ai minori serpeggiano per tutto l’album.

Dalla parte del rock stanno le prime tre tracce: il ghiaccio elettrico di “Frenzy”, l’hard-pop di “Skin Flowers” con un riff che pare rubato al George Harrison di “Day Tripper” ma che poi deraglia nella solita furia garage del gruppo; ultimo, lo scatenato attacco corale di “Group Grope”, culminante nell’esagitato orgasmo simulato da Sanders: “Dope, peace, magic gods in the tree trunks and GROUP GROPE BAY-BEEEE!!!!”, sesso di massa (“group-grope”, cioè “palpeggiamenti di gruppo”) sferzato dalla chitarra scatenata di Leary.

Se “Coming Down” è un notturno blues calante che sa di morte (Eyes with a vision of torture/ Frightened with a vision of death), “Dirty Old Man” è una marcetta per solista e coro che sorregge una grottesca vignetta di spaccio e voyerismo, nascondendo in realtà il ritornello popolare di “Pop Goes the Weasel”:

Hello kiddies, here I am at the school yard

Looking up every dress I can

Handing out drugs at the school

Touching all the bosoms I can.

Ciao ragazzi, sono qui nel cortile della scuola

Guardando sotto ogni gonna che riesco

Spacciando droghe a scuola

Toccando tutte le tette che posso

Non poteva poi mancare l’apporto filosofico-mediatico di Kupfenberg: “Kill for Peace” è una ballata di protesta diretta, senza retorica e false ipocrisie, con tanto di AK-47 spianati, bombardamenti assordanti, e cordiale satira à la Swift:

Kill, kill, kill for peace

If you let them live

they might support the Russians

If you let them live

they might love the Russians

Uccidi, uccidi, uccidi per la pace

Se li lasci vivere

Loro potrebbero sostenere i Russi

Se li lasci vivere

Potrebbero amare i Russi

Più distesa è “Morning Morning” che recupera la ondeggiante vocalità di “Carpe Diem” ed è allo stesso modo una ninna-nanna ripetitiva e ipnotica (Mornig, mornig … evening, evening … moonshine, moonshine… ).

Con “Doin' All Right”  il piano elettrico di Crabtree è sempre protagonista (tanto da citare Bach in apertura): la canzone mette in musica una crudissima poesia di Ted Berrigan che creò non pochi problemi di censura al gruppo: “Non andrò mai in Vietnam, preferisco starmene qui a fottere tua madre!” non erano certo versi da Ed Sullivan Show.

Dopo la teatrale Virgin Forest, perfetta conclusione del disco, arrivano le numerose bonus tracks che la ha inserito nella ristampa CD. Imperdibile la pomposa “Wide, Wide River” (of shit) cantata dai Fugs credendosi i Platters.

I Fugs hanno definitivamente ingranato, proponendosi come l’act più oltraggioso del periodo; lo hanno fatto senza moralismi e con tutta la leggerezza di un macabro ma esilarante amplesso sulla bara dell’americano medio.

After the first LP, "First Album", seemed difficult to talk about the Fugs as a band. Improvisation, satire from sidewalk, subway philosophy, body-poetry, but not Music. Easier to listen an old Victor Record 78 rpm that the "Swinburne Stomp" or "Baby Done Left Me".

So, the release of Virgin Fugs in 1966 could be a sort of miracle: finally  the devastated band of Sanders, Kupfenberg & Weaver has finally started to "play", building songs even with harmonic structure and a minimum arrangement. The group has radically changed formation: out Weber and Stampfel, now full time working with the "Holy Modal Rounders," in new musicians including guitarist Vinny Learyand and multi-instrumentalist Lee Crabtree, whose electric piano becomes the focus of the group sound.  The label changed also: from Broadside / Folkways to the legendary ESP of Sun Ra and Albert Ayler. Thanks to producer Richard Alderson the group was able to work in a real studio, using real instruments and even a 4-track recorder, like the Beatles! ... That is only the mid ‘60s standard, but still a nice step up from the Sanders’ garage and Ken Weaver’s bongos.

Fortunately, the satirical and goliardic vein is intact and, compressed in a "rock song" acquires even a new lease of glory, unimaginable in the “First Album”. Virgin Fugs was recorded between January and February 1966 under the careful production of Alderson, Sanders’ guidelines and the musical foundations by Crabtree. The result was an album right in 1966-style, electric, garage, pre-psychedelic; but that who now seems easy trend, was the natural evolution for a complex that had in the blood the dispute, the Beat Generation and acidity of timbre.

The pieces are finally built with verse, chorus and some interesting solos, but the masterpiece comes direclty from the total experimentation of "Virgin Forest": 11 minutes of futuristic sound editor, a Zappa pre-Zappa of absolute depth, noisy but always enjoyable. The "suite" consists of many clusters included in close sequence, as scenes of a Ioneso’s "piece": eastern seas in dissonant calm, ape orgasm, tribal drums, poems morsels; until Crabtree put an order in poignant piano melody abandoned under the shady forest, once more inviolate. A music "new" for the time, which will find an echo with the "Red Crayola," with "Ptoof" by Deviants, with the most concrete kraut-rock ("Faust Tapes").

The other songs always keep high the voltage and the satiric flag of Lower East Side, with Sanders who sings in a perpetual frenzy, which Kupfenberg counterpoint here and there lake Orthodox bass and the rest of the group trying to keep time and build winning groove . The inspiration goes from acoustic Jugs band to urban R & B blues of early post-war: late-show-rated atmospheres meander throughout whole the album.

On the Rock side are the first three tracks: the electric ice of "Frenzy", the hard-pop of "Skin Flowers" with a riff that seems stolen from George Harrison in "Day Tripper" but who soon derails in the usual fury garage of the group; finally, the triggered  attack ensemble of "Group Grop" with orgasm-like climax  by Sanders: "Dope, peace, magic gods in the tree trunks and bay-beee !!!!", group sex (group-grope, that is "groping group") whipped by Leary unleashed guitar.

If "Coming Down" is a waning night blues that smacks of death (Eyes with a vision of torture / Frightened with a vision of death), "Dirty Old Man" is a marching song for soloist and chorus that carries a grotesque cartoon of voyeurism and pushing , actually hiding the popular chorus of "Pop Goes the Weasel"

Hello kiddies, here I am at the school yard

Looking up every dress I can

Handing out drugs at the school

Touching all the bosoms I can.

It could also not miss Kupfenberg’s media-philosophical contribution: "Kill for Peace" is a protest song without false rhetoric and hypocrisy, complete with AK-47 drawn, deafening bombings, and satire “Swift friendly”:

Kill, kill, kill for peace

If you Let Them Live

They Might the Russians support

If you Let Them Live

They Might love the Russians

More relaxed is "Morning Morning", which retrieves the wavering vocals of "Carpe Diem" and is likewise a repetitive and hypnotic lullaby (Mornig, mornig ... evening, evening ... moonshine, moonshine ...).

With "Doin' All Right" Crabtree is always protagonist on electric piano (so much to mention Bach in the opening): the song puts in music a raw poem by Ted Berrigan who created many problems of censorship for the group:

I'm not ever gonna go to Vietnam

I prefer to stay right here and screw your mom

were not verses from Ed Sullivan Show.

After the theater Virgin Forest, perfect end of the disc,

The Fugs were definitely geared, serving as the most outrageous act of the period, they did that without moralizing, and with all the lightness of a gruesome but hilarious embrace on the coffin of the average (white) American.

Kinks

The Village Green Preservation Society

Pye - 1968

1968. Tutto il “Popolo del Rock” è impegnato a scrutare orizzonti lontani, orientali, lisergici; la musica spazia tra infinite jams strumentali, arrangiamenti ponderosi da orchestra classica, assoli monumentali. Nel bel mezzo di questo calderone, Ray Davies, mastermind degli ormai affermati Kinks, si dedica a tutt’altro: recuperare le passate tradizioni, volgere lo sguardo ai piccoli cortili delle case della campagna Inglese, costruire bozzetti casalinghi e introversi sulle mille macchiette di un Villaggio Verde depositario di memorie e custode di piccoli segreti inconfessabili. E’ quanto di più controcorrente un musicista rock potesse fare in quel 1968; come se Damon Albarn si svegliasse una mattina per esibirsi in duetto con Britney.

Village Green è il settimo album di un gruppo all’apice della creatività; dopo il garage degli esordi e due album costruiti con grande perizia (Face To Face e Something Else), Davies alza il tiro e pensa ad un concept vero e proprio, primo passo verso la Rock-opera che sarà marchio di fabbrica del gruppo negli anni seguenti. L’idea è quella di descrivere attraverso una quindicina di canzoni - che sono poi altrettanti ritratti - i fatti, i personaggi, i luoghi di un recente passato di cui però si va drasticamente perdendo memoria. Grazie alla sua scrittura leggera, appena malinconica ma consapevolmente distaccata, Davies riesce a restituire il buon gusto alle stesse “piccole cose” di Gozzano. La gestazione dell’album non è facile: inciso tra la primavera e l’autunno 1968 sarà assemblato con scalette diverse per il mercato britannico e quello statunitense (in cui i Kinks avevano problemi sia di etichetta sia di “ordine pubblico” in concerto…); dopo alcuni cambi di titolo e un certo ritardo nella distribuzione, il lavoro esce nel novembre ‘68 con il titolo The Village Green Preservation Society. Ma è un’uscita in sordina, la promozione è insufficiente e la concorrenza spietata: stretto tra il White Album dei Beatles, Beggars Banquet degli Stones, scontando evidentemente il non essere “allineato” con il suo tempo, sarà il primo cocente insuccesso del gruppo dopo 4 anni di hits. Ray Davies non si darà per vinto e attorno al concetto cardine di “preservation” costruirà addirittura un’opera in due parti (Preservation Act I e II, 1973-74), passando per un’altra elegia del tempo che fu: Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire).

Oggi quest’album è unanimemente considerato uno dei capolavori della band. Village Green è di fatto un “open-air-museum” di una generazione passata ma non troppo, di un mondo legato a doppio filo a costumi e simbologie della propria cultura. Niente a che vedere con la remota tradizione vichinga di Immigrant Song o con il medioevaleggiare di Incredible String Band o King Crimson: il soggetto di Davies è la generazione di un simple people rimasto lontano dal fumo e dal rumore della Città (Far from all the soot and noise of the city). E se c’è un denominatore comune nell’ecletticità delle 15 canzoni è proprio quello di essere sempre non-urbane e “pre-industriali”. Musicalmente c’è blues, folk, molto pop o hard-pop, pochi arrangiamenti barocchi ma perfino un tocco psichedelico e progressivo. Il gruppo non ha dimenticato il sound garage degli esordi, spece nella chitarra di Dave Davies e nella robusta batteria di Avory: ne risultano a volte groove trascinanti e ritmiche piacevoli, anche se il cuore dell’album sta tutto nel songwriting di un Ray Davies in stato di grazia che elabora alcuni dei suoi migliori testi.

Se l’album è un museo, la scaletta ne è la mappa fedele, e ci guida a scoprire personaggi e luoghi emblematici: il treno, le strade, la chiesa, le ragazze dolci e quelle “malvagie”, le fattorie e gli animali.

The Village Green Preservation Society è il manifesto del progetto: un lungo elenco di oggetti, tradizioni, ricette da conservare, oggi leggibile come un vero e proprio atto di rivolta all’industrializzazione e alla liberalizzazione del mercato, con Ray Davies nella parte del primo eroe no-global. God save strawberry jam and all the different varieties, God save little shops, china cups and virginity: e il fatto che nel 1968 un cantante rock si prefiggesse di salvare la verginità la dice lunga sulla controtendenza di quest’album…

Do You Remember Walter?, canzone sulla memoria di un tempo che non c’è più, (Walter, you are just an echo of a world I knew so long ago)  è un pop illuminato da una melodia accattivante e ritmato da basso e piano pulsanti; ancora meglio fa Picture Book, con un refrain regolato da un giro simmetrico e tanto orecchiabile da finire di recente anche in uno spot; Picture book, your mama and your papa, and fat old uncle charlie out cruising with their friends: l’album, l’immagine e il ricordo sono il tema anche del pezzo conclusivo dell’album, People Take Pictures of Each Other, in cui Davies diventa addirittura filosofo: People take pictures of each other, Just to prove that they really esisted: essere o non essere nella civiltà dei Media.

Johnny Thunder, che “vive nell’acqua e si nutre di lampi”, è una ballata spaziosa e solare con un approccio folk e un sentore di lieve malinconia che inevitabilmente contagia tutto l’album. Ovvia la scelta di uno shuffle blues per descrivere il vecchio treno a vapore: Last Of The Steam-Powered Trains ruba il riff all’immortale Smokestack Lightning di Howlin' Wolf, riservandole un trattamento à la Yardbirds al netto delle acrobazie di Jeff Beck; il pezzo era anche uno dei pochi nell’album spendibile in live, dove il gruppo accentuava il voltaggio delle chitarre e la furia del rave-up centrale; simpatico il testo recitato “in soggettiva”. Big Sky è uno dei pezzi migliori: una ballata pop-rock molto moderna, introdotta da un jingle-jangle di chitarra e suonata saltando tra registri soft e hard con buona disinvoltura. Se Sitting By The Riverside, con quel suono da giostra di campagna, potrebbe essere cantata da Mary Poppins che salta nel disegno, Animal Farm è di nuovo ampia come Johhny Thunder e Big Sky, addirittura più epica e rock; Girl, its a hard, hard world, if it gets you down Dreams often fade and die in a bad, bad world Ill take you where real animals are playing And people are real people not just playing: sono versi che contengono tutto il pensiero di Davies: fattoria come rifugio dalla civiltà e riparo dall’ipocrisia; e se nel 1968 poteva sembrare bizzarro, solo due anni dopo, i campioni dell’acid rock californiano Jefferson Airplane diranno esattamente le stesse cose, in musica e parole con The Farm (Volunteers, 1970).

Con Village Green si entra nella fase più notturna e fantasiosa del villaggio: la canzone stessa è arrangiata per ensemble barocco di musica da camera, con tanto di clavicembalo e oboe. Starstruck, accompagnata da un gentile sottofondo di mellotron per niente invadente (del resto è della partita anche il genio vagabondo Nicky Hopkins), è l’ennesimo atto d’accusa alla Città e ai suoi pericoli (you’re a victim of bright city lights): è inoltre un refrain per cui già nel ’68 McCartney avrebbe fatto carte false. Ma i veri capolavori del lato B devono ancora arrivare. Uno è Phenomenal Cat, ninnananna per voce e flauto, quasi un apocrifo di Lewis Carroll, che racconta la storia di un Gatto viaggiatore alla ricerca del segreto della vita: la dolcezza della melodia, la sonorità della filastrocca, la rendono una canzone realmente magica; senza dimenticare un nocciolo “prog”, pur compresso nei due minuti della canzone: Genesis a cartoni animati. Il pezzo ha anche la funzione di “staccare” del tutto dal contesto del Villaggio Verde, concedendoci una efficace sospensione temporale. Dopo il vaudeville assai retrò di All Of My Friends Were There (manca una fisarmonica che sarebbe perfetta nell’insieme), l’altro capolavoro è Wicked Annabella, favola a sua volta, ma a questo giro paurosa e direttamente rubata agli stereotipi dei fratelli Grimm: in a dark and misty house, Where no Christian man has been, Wicked Annabella mixes a brew That no one's ever seen. La musica filtra qualche suggestione psichedelica e si colora di suoni dark e notturni, ma sempre attenta a non spaventare troppo il sonno dei bambini. Dopo la strega Annabella, l’altra figura femminile del Villaggio è Monica, per cui tutti sospirano nel vederla, la notte, alla luce della lampada, “but money can't buy sweet lovin' from Monica”. Chiude l’album People Take Pictures of Each Other, un ritorno ai temi del lato A: immagine e memoria. L’urgenza e la necessità di dimostrare a sé stessi di essere vivi e attivi è la stessa urgenza di fotografare momenti e persone che passano troppo in fretta (People take pictures of the Summer, Just in case someone thought they had missed it).

Nonostante l’ampio spettro di soluzioni musicali scelte per caratterizzare ogni pezzo, nonostante la professionalità di un gruppo di punta della scena Britannica, quest’album vive di un meraviglioso isolamento: lontano e diverso dalla scena che lo circondava, è riuscito realmente a dipingere quell’oasi fuori dal tempo che rappresenta il “Village Green”.

Scriverà Ray Davies nell’autobiografia X-Ray:  “ Mentre tutti nel mondo gravitavano attorno amore, pace e San Francisco, i Kinks erano nei sobborghi di Londra a produrre questo strano piccolo disco su un immaginario Villaggio Verde. Mentre tutti pensavano che la cosa migliore da fare fosse farsi di acido,  di quante più droghe possibili e ascoltare la musica in coma, i Kinks cantavano brani su amici perduti, birra alla spina, corse in moto, streghe malvagie e gatti volanti.”

God save the Kinks!

NOTA DISCOGRAFICA: la storia discografica di quest’ album fu particolarmente intricata, passando attraverso cambi di titolo e di scaletta. Originalmente pensato in 12 tracce, non fu però mai pubblicato in questa modalità. Le ristampe CD propongono oggi entrambe le versioni su unico disco, con la possibilità di ascoltare Days, una bellissima ballata dedicata al pubblico americano. Il brano uscì come singolo poco prima dell’LP (28-6-1968, Pye 7N 17573) arrivando alla posizione 37 della chart ma non fu inserito nella stesura definitiva di The Village Green Preservation Society che uscì in versione mono e stereo il 22 novembre 1968 (Pye NSPL 18233). L’album fu registrato ai Pye Studios di Londra con la produzione di Ray Davies.

1968. All the "People of the Rock" is committed to “see for miles and miles” Eastern country and lysergic horizons, the music ranges from endless instrumental jams to classical weighty orchestral arrangements and monumental solos. In the midst of this cauldron, Ray Davies, mastermind of the now well established Kinks, really devoted himself to something else: to recover the past traditions, to look towards the courtyards of countryside houses, to building introvert sketches and caricatures of an old Village Green depositary and custodian of memories and unspeakable secrets. It’s the most “against the stream” thing that a rock musician could do in that 1968; it’s like to Damon Albarn  wake up one morning to perform a duet with Britney.

Village Green is the seventh album by a group at the peak of creativity. After the garage of its early years and two albums made with great skill (Face To Face and Something Else), Davies raises the stakes and think of a concept itself, first step towards the Rock-Opera which will be the group's trademark in later years. The idea is to describe through fifteen songs - which are also many portraits - the facts, the characters, the places of a recent past, that however is being drastically losing memory. Thanks to his light writing, just sad, but consciously detached, Davies manages to return the “good taste” to the same "little things" described by Gozzano. The gestation of the album is not easy: cut between spring and autumn 1968, will be assembled with different tracklists for the UK and the U.S. market (where the Kinks had problems both for label and "public order" in concert ...); after several changes of title and a certain delay in distribution, the LP comes out in November '68 with the title The Village Green Preservation Society. But is a stealthily release, the promotion is low and competition fierce: caught between Beatles’ White Album and Stones' Beggars Banquet, paying of course the “not conforming” with his time, will be the first group failure after 4 years of hits. Ray Davies will not be beaten and around the core concept of "preservation" even build a two parts Opera (Preservation Act I and II, 1973-74), through another elegy of yore: Arthur (Or The Decline and Fall of the British Empire).

Today, this album is widely considered one of the masterpieces of the band. Village Green is in fact an "open-air-museum" of a generation past, but not too much, of a world closely knit to customs and symbols of its culture. Nothing to do with the remote Viking tradition of Immigrant Song or  the “Middle-Aging” of Incredible String Band or King Crimson: Davies’ subject is the generation of a “simple people” stayed away from the smoke and noise of the City (Far from all the soot and noise of the city). And if there is a common denominator in the eclecticism of the 15 songs is just to be always non-urban and “pre-industrial".

Musically, there's blues, folk, pop, some baroque arrangements, but even a little touch of acid and prog. The group has not forgotten the garage sound of the beginnings, especially Dave Davies’ guitar and the robust drum-set by Avory: there are sometimes catchy and pleasant rhythmic grooves, although the heart of the album lies in Ray Davies’ songwriting: a state of grace that processes some of his best lyrics.

If the album is a museum, the track list is the faithful map and guides us to discover the characters and the symbolic places: the train, the streets, the church, the sweet girls and those "evil", the farms and the animals.

The Village Green Preservation Society is the “manifesto” of the project: a long list of objects, traditions, recipes, store, now read like a veritable act of rebellion to industrialization and open-market, with Ray Davies as the first no-global hero. “God save strawberry jam and all the different varieties, God save little shops, china cups and virginity”: and the fact that, in 1968, a rock singer is would save “virginity” says a lot about this album ...

Do You Remember Walter?, song about the memory of a past that no longer exists, (Walter, you are just an echo of a world I Knew so long ago) is a pop melody illuminated by catchy bass & piano rhythm; Picture Book is even better, set by a refrain so perfect to appear, today, in a TV spot: “Picture book, your mama and your Dad, and fat old Uncle Charlie out cruising with Their friends”:  the album, the image and the memory is also the theme of the final piece of the LP, People Take Pictures of Each Other, in which Davies becomes even a philosopher: People take pictures of Each Other, Just To Prove That They really existed: “to be or not be” in the mass-media era.

Johnny Thunder, who "lives in water and feeds on lighting," is a ballad with a spacious, sunny folk approach and a slight hint of melancholy that inevitably infects the entire album. The choice of a blues shuffle to describe the old steam train is obvious: Last Of The Steam-Powered Trains steals the immortal riff from Howlin' Wolf’s Smokestack Lightning, treated à la Yardbirds without Jeff Beck’s stunt; the piece was also one of the few to spend during live-act, where the group emphasized the voltage of the guitars; funny the text recited "subjective". Big Sky is one of the best pieces: a very modern pop-rock ballad, introduced by a jingle-jangle guitar and played by jumping between soft and hard register with good confidence. If Sitting By The Riverside, with its sound of countryside roundabout, could be sung by Mary Poppins jumping in the drawing, Animal Farm is once again wide as Johnny Thunder and Big Sky, even more epic and Rock: “Girl, it's a hard, hard world, if it gets you down Dreams often fade and die in a bad, bad world Ill take you where real animals are playing And people are real people not just playing”: these are lines that contain the whole Davies’ thought: farm as a refuge from the civilization and place away from hypocrisy; if in 1968 might seem bizarre, only two years later, the Californian acid rock champions Jefferson Airplane tell you exactly the same things, in music and words, with The Farm (Volunteers, 1970).

With Village Green you enter in the dark side of the Village: the song itself is arranged for a baroque ensemble of chamber music, complete with harpsichord and oboe. Starstruck, accompanied by a gentle background of mellotron at all pushy (the rest is in the game also the sublime vagrant Nicky Hopkins), is yet another indictment of the City and its dangers (you're a victim of bright city lights); is also a refrain for which, yet in '68, McCartney would have kill. But the real masterpieces of the B-side are still to come. One is Phenomenal Cat, lullaby for voice and flute, as an apocryphal by Lewis Carroll, who tells the story of a traveler cat in search of the secret of life: the sweetness of the melody, the sound of the rhyme, make it a truly magical song; not to mention a “prog” core compressed into two minutes song: Genesis in cartoons. The piece also has the function of "switch-off" from the context of the Village Green, giving us an effective suspension of time. After the very retro vaudeville of All Of My Friends Were There (who lack of an accordion that would be perfect in the mix), the other masterpiece is Wicked Annabella, fable  itself, but this time scary and directly stolen from the stereotypes of Grimm Brothers: in a dark and misty house, Where no Christian man has-been, Wicked Annabella mixes a brew That no one's ever seen. The music filters out any psychedelic suggestion and colors sounds dark and nightly, but always careful not to scare too much children’s sleep. After Annabella the witch, the other female character in the Village is Monica, for which all sigh for seeing her, at night, in the light of the lamp, "but Money can not buy sweet lovin 'from Monica." Closes the album People Take Pictures of Each Other, a slight return to the themes of side A: image and memory. The urgency and the need to prove themselves to be alive and active is the same urge to photograph people and moments that pass too quickly (People take pictures of the Summer, Just in case someone thought They HAD missed it).

Despite the broad spectrum of musical solutions chosen to characterize each piece, despite the expertise of a leading group of British scene, this album lives on a beautiful isolation, remote and different from the scene around him, he was able to actually paint that timeless oasis that is the "Village Green".

Euclid

Heavy Equipment

Flying Dutchman - 1970

Gli Euclid furono illustri rappresentanti di una infinita “terza linea” di Hard statunitense, che nei primissimi anni '70 si diede da fare per esplorare tutte le potenzialità di un nuovo genere che, partendo da blues e psichedelia arriverà a mettere a fuoco i dettami del metal. Ciò che differenzia Heavy Equipment dai lavori di colleghi come Sir Lord Baltimore, Highway Robbery o Demian  è la sua perfetta produzione: l’album può esibire strati su strati di chitarre scintillanti, armonie vocali perfettamente a fuoco e un’ottima dinamica nella sezione ritmica. Nell’insieme un sound che anticipa certo AOR della seconda metà dei ’70 (Styx, REO Speedwagon..). Il sound a 5 stelle è senza dubbio dovuto all’esperienza dei musicisti, tutti veterani dei clubs del nord-est; Ralph Mazzota, chitarrista, era già nei Lazy Smoke (“A Corridor Of Faces”, 1969), i fratelli Leavitt, Gary leader e chitarrista, e Jay, batterista, erano nei Cobras. Un album che nemmeno c’e bisogno di riscoprire, perché in effetti non fu mai scoperto, tanto che oggi il vinile è un “high collectable” ed è difficile procurarselo per meno di 250 dollari. Il CD è stato ristampato dalla Lion nel 2007 (Lion-195), arduo da trovare in Italia ma facilmente acquistabile online (a prezzi non sempre economici in realtà).

Le sette canzoni sono ispirate sia alle pigre jams acid-rock di Grateful Dead e Jefferson Airplane sia, soprattutto, al robusto Rn’B dei Mods di qualche anno prima (Who tra gli altri); molti brani in effetti si costruiscono partendo da un nucleo “Brit-Pop” rivestito da chitarre a tutto volume in zona Jeff Beck. Songwriting a cura di Gary Leavitt; due le cover, niente strumentali né assoli interminabili di batteria, ottimo per il 1970. Produzione affidata a Charlie Dreyer e Bobby Herne.

“Shadow of Life - On the Way - Bye Bye Baby”, suite in tre parti di 11 minuti, apre il disco con fragoroso riffone Fender e roboante sezione ritmica; più che un pezzo unico sono tre brani brevi a incastro, che non risultano mai noiosi: qualcosa tra le suite di “After Bathing At Baxter’s” e certe canzoni in più parti dei Nazareth (“Telegram”); bello il sound del registro basso delle chitarre in apertura, efficace la melodia, scintillante il riverbero. La parte centrale, "On the Way", attenua i ritmi e serpeggia sorniona e funkeggiante nella ritmica. Scatenato il finale: “Bye Bye Baby”  si abbandona ad alcuni dei passaggi più “cattivi” dell’album, ma si spalanca anche su finestre melodiche e prepotenti di chitarra solista.

“Gimme Some Lovin’ “restituisce la hit dello Spencer Davis Group in una versione da horror licantropo, prima con incedere cingolato, poi enfatizzando il giro armonico discendente ricoperto da Fender Hendrixiane a cascata. La voce estremizza la teatralità di Winwood limando i passaggi più melodici in favore di un approccio decisamente duro. “First Time Last Time” chiude il lato A con gli stessi colori con cui si era aperto; nota di merito, valida per tutto l’album, alla sezione ritmica mai troppo banale.

“Lazy Livin’” è un esperimento, non riuscito, di fondere in profondità la vena da “raga” indiano con le tendenze heavy del combo: ne esce una traccia spuria, che si apre su un carillon immerso nel microcosmo di un giardino zen, per poi procedere su sitar distorti (la parte migliore) e concludersi con un ritornello à la David Crosby affatto memorabile; sempre bello  il sound, debole il songwriting.

“97 Days” e “She's Gone” sono invece una coppia di “killer tracks” gemelle, impostate su riff serratissimi e totalmente ritmici. Buono il secondo, tanto semplice quanto contagioso, oggi magari già sentito mille volte (ma questo è pur un disco del 1970…) eppure sempreverde; il gruppo suona in modo tiratissimo tanto da far sembrare le cavalcate degli Iron Maiden sua naturale evoluzione; anche grazie al chorus azzeccato e alle interminabili rullate di Jay Leavitt, “She’s Gone” poteva essere un singolo mozzafiato. Testo ad alto tasso testosteronico. Chiude la seconda (inutile) cover: “It’s All Over Now”, con un bell’assolo di chitarra e il solito andamento da schiacciasassi; a questo proposito, efficace la copertina, con il gruppo ritratto nella benna di un enorme caterpillar.

La band, nonostante il fallimento commerciale dell’esordio, si guadagnò una buona reputazione nel circuito del nord-est, finchè la morte di Jay Leavitt nel 1975 mise tragicamente fine al progetto. Come suggerisce il titolo stesso dell’album, gli Euclid produssero una musica corazzata a temperatura torrida ma con lo splendore ghiacciato del Cristallo di Rocca.

The Euclid were prominent representatives of an infinite "third line" of U.S. Hard Rock, which, in early '70s , began to exploring the potential of a new genre that, from blues and psychedelia, will come to focus the dictates of Metal. What differentiates Heavy Equipment from the works of colleagues such as Sir Lord Baltimore, Demian or Highway Robbery is its perfect production: the album can produce layers upon layers of shimmering guitars, perfectly focused vocal harmonies and a great dynamic in the rhythm section. Overall, a sound that anticipates some of the late ‘70s AOR hits (Styx, REO Speedwagon ..). This 5-star sound is undoubtedly due to the experience of musicians, all veterans in the nord-east clubs; Ralph Mazzota, guitarist, was already in the Lazy Smoke ("A Corridor Of Faces", 1969), now a totemic underground band; the Leavitt brothers, Gary leader and guitarist, and Jay, drummer, were in the Cobras.

An album that not even need to rediscover there, because in fact it was never discovered: today the vinyl is a "high collectable" and it is difficult to get it for less than $ 250. The CD was reissued by Lion in 2007 (Lion-195), hard to find on stores but easy to buy online (actually at not always economic prices).

The seven songs are inspired by both the lazy acid-rock jams of Grateful Dead and Jefferson Airplane and the sturdy Mods’ Rn'B of a few years ago (the Who, among others); many songs are actually build from a "Brit-Pop" core blaring by guitars played in Jeff Beck’s style. Songwriting by Gary Leavitt, two covers, no interminable drum solo (nice for 1970!). Production headed by Charlie Dreyer and Bobby Herne.

"Shadow of Life - On the Way - Bye Bye Baby", suite in 3 parts of 11’, opens the LP with a thunderous rhythm section and bombastic Fender riff; more than one piece, they are three interlocking short tracks, which are never boring: something in the manner of "After Bathing at Baxter's" songs or some two-parts Nazareth’s tracks ("Telegram"); beautiful sound in the lower guitars’ register at the opening, effective melody, sparkling reverb. The central part, "On the Way", reduces the rhythms and meanders funky-style in rhythm. Triggered the ending: "Bye Bye Baby" indulges in a few passages really metal-hard, but it also opens melodic and overbearing windows on the guitar solo.

"Gimme Some Lovin '" returns to the Spencer Davis Group hit in a werewolf horror version: first with tracked pace, then emphasizing the downward harmony covering it by cascades of Hendrixian Fender. The voice extremes the Winwood’s theatrical filing the more melodic passages in favor of an very hard approach. "First Time Last Time" closes the side A with the same colors as it had opened; commendation, valid for the entire album, for the rhythm section never too trivial.

"Lazy Livin '" is a failed experiment to merge in depth the vein of Indian raga with the trends of heavy combo: it‘s actually a spurious trace, that opens with a music box immersed in the microcosm of a Zen garden, and then proceed on distorted sitar (the best part) to ending with a refrain à la David Crosby, bat at all memorable; sound always nice but weak songwriting.

"97 Days" and "She's Gone" are a pair of twin "killer tracks" set on a tight and completely rhythmic riffs. Good the second, as simple as contagious, today maybe already heard a thousand times but certainly evergreen; thanks to the chorus and the endless rolled by Jay Leavitt, "She's Gone" could be a breathtaking single. Closes the second (useless) cover: "It's All Over Now" with a nice guitar solo and the usual road-roller performance: in this regard, effective at the cover, with the group portrait in the bucket of a huge caterpillar.

The band, despite the commercial failure of the LP, earned a good reputation in the north-east circuit, until the death of Jay Leavitt in 1975 put tragically an end to the project.

As the title of the album, the Euclid produced armored music with scorching temperature but with the splendor of the rock crystal.

Dr. John the NightTripper

Gris-Gris

Atco - 1968

Malcolm Rebennack è un prodotto del sincretismo culturale di New Orleans, in bilico tra jazz, dixieland, swamp blues ma anche i giri boogie di Fats Domino e Professor Longhair. Autore di diversi brani piuttosto noti in zona già dalla fine degli anni ’50, emigra in California verso la metà del decennio successivo, sull’onda delle estati lisergiche della costa pacifica. A Los Angeles si trasforma nel suo alter-ego artistico, Dr. John “the Night Tripper” Creaux, rubando il nome a un leggendario santone voodoo ottocentesco. Un vero e proprio personaggio teatrale, con vestiti sgargianti e copricapi improbabili: Malcom Rabennack scompare ufficialmente. Sempre in California, mentre si guadagna una reputazione come session-man, raccoglie un ensamble jazz-blues sotto la protezione del produttore e concittadino Harold Battiste.

Amalgamando la sua estrazione subtropicale con le matrici e la produzione tardo-psichedeliche, perviene un disco d’esordio, “Gris-Gris”, impostato su brani liberi da ogni struttura e pieni fantasia. Muovendosi come un contrabbandiere  tra i “bayou” del Sud e le suggestioni del Golfo dei Caraibi, Dr. John distilla una forma musicale ibrida e indefinibile, creola di carnagione e cajun di cultura. I riferimenti principali sono il Mardi Gras e il Voodoo da una parte e l’antico blues rurale dall’altra, sovrastati da sfolgoranti riflessi psichedelici e da un appeal musicale che ha la leggerezza e l’imprevedibilità del jazz. Dr. John conduce un gruppo eterogeneo che allinea chitarre acustiche, mandolini, fiati ipnotici e le sue multiformi ma discrete tastiere. L’album è una delle grandi opere “magiche” di fine anni ’60, intrisa di spiritualità e devota a rituali arcani; tutte le canzoni sono evocazioni ben più complesse, tanto musicalmente quanto culturalmente, delle messe nere di Coven o Black Widow. La scrittura di Dr. John ha ora la libertà e gli accenti di Van Morrison, ora l’ecletticità degli arrangiamenti di un futuro Tom Waits; senza dimenticare la lezione horror di Screamin’ Jay Hawkins. Fondamentale è la parte “corale” delle canzoni, in costante contrappunto con la voce solista del leader: un call & reponse da coro gospel di un tempo dimenticato. Tutto ha fortissime radici rurali e si porta appresso il caldo umido di un’estate in Louisiana.

“Gris-Gris Gumbo Ya Ya” è un’ ouverture necessaria alla presentazione del NighTripper, tremolante per il riff blues di mandolino e striata da una tromba sbilenca: “Mi chiamano l’uomo del Gris-Gris, ho il rimedio per curare ogni tuo male”: il Dottore della Notte è tra noi, comparso  in una nuvola di vapori sulfurei. Con “Danse Kalinda Ba Doom” atterriamo in terre di America Latina, con riflessi di folklore messicano, addirittura andino; una rivisitazione sintetica di balli e canti tribali di secolare tradizione. Il soul caraibico  di “Mama Roux” è un interpretato da un Van Morrison esoterico e notturno, mentre “Croker Courtbullion” è un voodoo-jazz di gran classe, condotto da tastiere che spaziano dal timbro flautato dell’incipit fino a imprevedibili intermezzi classicheggianti di clavicembalo.

Pochissimi autori, nel 1968, si erano tanto addentrati ad esplorare la parte più buia della notte come Dr. John; forse solo Jim Morrison (“End of the Night”, tra le altre) e Lou Reed, mentre Iggy Pop e i suoi Stooges sarebbero presto pervenuti al loro supremo maleficio con “We Will Fall” (“Stooges”, 1969).

“Danse Fambeaux” e “Jump Sturdy” indagano gli antri di blues e Rn’B in chiave prima tetra poi quasi scherzosa. Per finire, Dr. John sfoglia ancora il suo nero formulario con “I Walk On Guilded Splinters”, che chiude idealmente il cerchio con la traccia d’apertura; 7 minuti spaziosi ed esplorativi, dilatati; il solito mantra ripetibile ad libitum: veleno, assassinio, presagio: I roll out my coffin/Drink poison in my chalice; Dr. John, Il Grande Zombie come lui stesso si definisce, elabora un sogno catatonico di morte apparente; le ultime frasi discendenti  di clarino sono la trovata musicale migliore di tutto l’album.

Il disco fu distribuito dalla Atco all’inizio del 1968; in periodo di solare pacifismo hippy, l’esoterismo nero di Dr. John ebbe la peggio: l’album non centrò la charts e passò quasi inosservato. In realtà questo era  l’album che Graham Bond e Arthur Brown in Inghilterra cercheranno per anni di incidere; un lavoro che allunga le sue ombre fino a territori insospettabili come Incredible String Band o i primi LP dei Funkadelic; che si insinua lontano nello spazio e nel tempo: dai Gun Club di Jeffrey Lee Pierce ai Bad Seeds di Nick Cave, fino alle atmosfere spaziali degli Spiritualized e a certo blues jazzato stile Erykah Badu.

Un ascolto consigliato tanto ai devoti adepti delle arti oscure, quanto ai più smaliziati amanti di ogni tipo di black-music in cerca di qualcosa di diverso.

Malcolm Rebennack is a product of New Orleans’ cultural syncretism, in the balance between jazz and Dixieland, between swamp blues and Fats Domino’s boogie.

Author of several songs rather known in the area, in mid ’60 he emigrates to California, following the long wave of lysergic summer on the Pacific Coast. In L.A. he turns into Dr. John “the Night Tripper” Creaux , his artistic “alter ego”, stealing the name from an ancient voodoo wizard.

Mixing his sub-tropical extraction with the late psychedelic production’s matrix, he reach a debut album, “Gris Gris”, based on song structure-less and full of fantasy. Moving like a smuggler among southern bayous and Caribbean Gulf’s suggestions, Dr. John distils a musical form  hybrid and indefinable, Cajun in culture and creole in skin. The principal references are “le Mardi Gras” and the Voodoo on one hand, the ancient country blues on the other, all dominated by blazing psychedelic reflections and by a musical appeal which has  jazz agility.

Dr. John conducts an extravagant ensemble who line up acoustic guitar, mandolin, hypnotic reeds and his discreet and multiform keyboards. The album is one of the greatest Magic Works of late sixty, drenched with spirituality and devoted to arcane rituals. Every songs is an evocation the more complex, both musically and culturally, than Coven’s or Black Widow’s Black Masses.

Dr. John’s poetry has now the freedom and the accents of Van Morrison, now the arrangement’s eclecticism of the future Tom Waits; without forget the horror lesson of Screamin’ Jay Hawkins 

“Gris-Gris Gumbo Ya Ya”  is the necessary ouverture for the introduction of “The Night Tripper” , trembling  for the blues-riff  and striped by a croocked trumpet.

With “Danse Kalinda Ba Doom” we land in Latin America country, with glares of Mexican folk, while “Mama Roux”  is sung by a nightly Van Morrison and “Croker Courtbullion” is high-class voodoo jazz.

To finish, Dr. John leafs still through his black formulary with “I Walk On Guilded Splinters”, ideally related with open track: 7 minutes spacious and exploratory, dilated; the same mantra, repeatable ad libitum: poison, murder, omen: “I roll out my coffin/Drink poison in my chalice”. Dr. John, “le Grand Zombie”, elaborates a dark nightmare of catalepsy; the last descending phrases of clarion are the best musical invention in the album.

The record was distributed by Atco in early 1968: in that period of sunny hippy pacifism, Dr. John’s black esotericism  got the worst of it: the album never hit the charts. But actually, this was the work that Graham Bond and Arthur Brown will try to cut for years; a work that extends his shadow until unexpected territories like Incredible String Bnad or Funkadelic; that creep away in time to Jeffrey Lee’s Gun Club, or Nick Cave’s Bad Seeds or Jon Spencer’s Blues explosion, until Spiritualized’s space atmospheres.

Recommended both to devoted adept of dark arts and to lovers of every kind of black music.

The Fugs

First Album

ESP Disk - 1965

Che siano o meno stati la prima band underground, i primi veri alternativi, o addirittura l’embrione della musica punk, oggi si può discutere all’infinito; ciò che conta è che i Fugs furono autori di un corpus musicale esilarante, satirico e straordinariamente anticonformista, impostato sul dilettantismo musicali dei singoli, sull’acume beatnik dei testi e sulla più totale anarcoide conduzione di un complesso aperto e liquido.

I Fugs si formano nella fertile New York di metà anni ‘60 grazie ad Ed Sanders (scrittore, editore, proprietario della libreria “The Peace Eye Bookstore”) e Tuli Kupfenberg (quarantenne poeta beat di origine ebrea). I due trovarono presto le loro amicizie tra guru della letteratura alternativa come Ginsberg, musicisti parimente strambi come Steve Weber e Peter Stampfel (già fondatori degli “Holy Modal Rounders”), nonché tra sbandati come Ken Weaver da El Campo, Texas, ex pugile, ex pilota militare ed ex grancassa nella banda del college, cosa che gli garantì un posto da batterista nel gruppo. Gente per cui l’ “American Way of Life” non aveva senso; per cui il “sogno americano” semplicemente non esisteva, non era mai esistito, né poteva esistere in una nazione che aveva ucciso un proprio presidente e che continuava a spedire soldati in una jungla tropicale dalla parte opposta del mondo. Il Peace Eye Bookstore divenne presto la base operativa per happenings di “spoken word”, teatrini satirici, recite a soggetto estemporanee e occasionalmente accompagnante da chitarra o batteria. Un secolo di esperienze politico-cabarettistiche confluirono nel repertorio del gruppo: da Jarry a Brecht, dal Cabaret Voltaire ad Helzapoppin, da William Blake ai poeti di strada del Village. Un minimalismo imposto dall’inettitudine dei musicisti era il comune denominatore di un gruppo che si riallacciava idealmente alle “Jug Band” che infestavano Memphis negli anni ’20. Sanders era qualcosa di simile ad un produttore, Weber e Stampfel i due soli musicisti “autentici”, Kupferberg e Weaver le schegge impazzite.

Le prime sessions della primavera del 1965 parevano una ristampa approssimativa delle vecchie registrazioni coutry-blues di Alan Lomax per la Library of Congress negli anni ’40. Recuperavano un dilettantismo, un’improvvisazione e una spontaneità ormai scomparse nei circuiti di una musica leggera già tremendamente professionale. Non a caso le registrazioni furono possibili grazie alla Folkways Records, etichetta specializzata nella musica popolare dei primi decenni del ‘900. Nel frattempo il gruppo si era anche trovato un nome – Fugs appunto – derivato da una novella di Norman Mailer, dopo aver purtroppo scartato “The Yodelling Anarcho-Socialists”. La musica era coerentemente un folk-rock ante litteram: folk nelle melodie e nei timbri, rock nell’atteggiamento e nell’anticonformismo. Qualcosa di incredibilmente opposto sia al soffice pop di Beatles, Byrds e Beach Boys, sia al rock competente di Stones e Who; e in effetti i Fugs furono gruppo pungente e incompetente. Aprirono consciamente la strada ai freaks più estremisti dell’ovest (Zappa, Beefheart, Residents) e inconsciamente a decenni di Indie rock.

Il primo LP, “The Village Fugs Sing Ballads of Contemporary Protest, Point of Views, and General Dissatisfaction” (poi noto come “First Album”), uscì solo nel gennaio 1966, dopo che il gruppo era già stato in tour nella west-coast preparandola così alla ventura rivoluzione floreale. Il materiale è ben ripartito tra l’ispirazione sognate ma scanzonata di Sanders, le potenti incursioni rock di Weaver e le straordinarie filastrocche per voce recitante di Kupferberg. Le armonie vocali (“Slum Goddess”, “Supergirl”) sono la storpiatura degli angelici Beach Boys e si propongono come impossibile sintesi di yodelling e canto gregoriano per derelitti, senza contare che il gruppo, stonato come pochi, non disdegna nemmeno il canto “a cappella” (“My Baby Done Left Me”). Le chitarre suonano ora come un’imitazione del country più becero (“How Sweet I Roamed From Field To Field”), ora come il riverbero di un blues bianco e ubriaco; la batteria è raramente più di un paio di bonghi. Nei testi è poi condensato tutto il sapere grottesco e teatrale del complesso: gusto per l’osceno, per il sessuale per il corporale (“Boobs A Lot”); ma non solo, visto che compaiono anche due poesie di William Blake (“Ah Sunflower Weary Of Time” e “How Sweet I Roamed From Field To Field”). Mentre i fratelli Wilson cantano le “California Girls”( …le più carine del mondo…), i Fugs si dedicano alle “Regine dei Sobborghi”.

Weaver è l’autore degli episodi più elettrici, addirittura con un’ aria proto-punk che sarebbe piaciuta anche ai Cramps; le sue storie di underground poi, direbbe Bukowski, sanno di “scoreggia bagnata”.

Se Sanders per ora si dedica a “musicare” sonetti di Blake, oltre che licenziare lo yodel “My Baby Done Left Me”, i testi e i brani Kupfenberg contengono indubbiamente la scintilla del genio: sembrano partorite dal rigore intellettuale di un frate trappista suburbano che si concede al secolare humor ebraico. Minimalista, nichilista allegramente apocalittico, Kupfenberg è la vera anima spirituale nascosta nell’album. “Carpe Diem”, coglie tutta la parte tragica dell’antica esortazione, tramutandola in “risata verde” imprigionata in una ballata à la Peete Seeger: non c’è scampo per nessuno, eppure l’Angelo della Morte non è mai sceso in un contesto tanto spassoso. Procedendo con una litania sostenuta da un’ armonica randagia, “Nothing” è ancora meglio: nel suo gusto iperbolico, Kupfenberg sforna un testo di materialismo cinico eccezionale: ode al nulla, alla noia, all’inutile, al vuoto; le stesse tesi su cui altri costruiranno una carriera (Iggy Pop, a partire da “1969” e “No Fun”) sono ridotte a 4 minuti di recita collettiva totalmente improvvisata, parte anche in spagnolo e Yiddish:

Monday Nothing,

Tuesday Nothing,

Wednesday and Thursday Nothing,

Friday for a change

a little more nothing

Saturday also nothing […]

‘29: Nothing,

'32: Nothing,

'39-'45: Nothing.

1965: A whole lot of nothing,

1966: Nothing […]

Karl Marx: Nothing,

Engels: Nothing,

Bukunin and Krapotkin: Nothing.

Leone Trotsky: Lots of nothing,

Stalin: Less than nothing.

Una “Whole Lotta Nothing” che chiude degnamente il cerchio con la ferocia satirica di Karl Kraus (“Su Hitler non mi viene in mente niente…”).

Nel 1993 la Fantasy ristampa l’album in CD con l’aggiunta di tutti i pezzi scartati delle prime sessions, tra cui spiccano il manifesto “We’re The Fugs” (con la bella rima: “and we like ass…”) e niente po’ po’ di meno che “The Ten Commendaments” (accreditata con coerenza a Jahweh/ Kupfenberg). In una parata di sketch, “Defeated” è l’unica vera “canzone” che ricostruisce la lunga filiera delle sconfitte sociali a cui sono destinati i “non allineati”.

Con l’aria sorniona di chi finge di non sapere, i Fugs hanno scritto un lungo necrologio alla società “sana”, al politicamente corretto, alla televisione edulcorata. Star-Spangled Banner, Jack Be Nimble, Amazing Grace, Love Me Tender, Superbowl, Coca-Cola, tacchini ripieni e torta di mele giacciono informi in una fossa comune ricoperti da caustica ironia.

Possibly the first punk or, better, the first conscious unconventional and alternative band, The Fugs were authors of an hilarious, satiric and nonconformist musical “corpus”, based on amateurism of players and on a total anarchist band conduction. In the First Album (aka The Village Fugs Sing Ballads of Contemporary Protest, Point of Views, and General Dissatisfaction) the vocal armonies (Slum Goddess”, “Supergirl) are the crippling of "The Sunny Beach Boys", an impossible synthesis of folk yodeling and Gregorian choir. The guitars sound now like an imitation of boorest country, now like the echo of an old drunken white blues.Kupfenberg really hit the mark  with the super  stray litany “Nothing” an hyperbolic anthem to total materialism.

Karl Marx: Nothing,

Engels: Nothing,

Bukunin and Krapotkin: Nothing.

Leone Trotsky: Lots of nothing,

Stalin: Less than nothing.

This “Whole Lotta Nothing”  really end the ferocious Karl Kraus satire: "Mir fällt zu Hitler nichts ein" (Hitler brings nothing to my mind…).

With the sly look of who pretend to don’t know, the Fugs wrote a huge obituary of healty society, of politically correct, of anesthetized TV. Star-Spangled Banner, Jack Be Nimble, Amazing Grace, Love Me Tender, Superbowl, Coca-Cola, apple pie and Turkey Day, all lie shapeless in a grave, covered by caustic irony.