Pomeriggi di zapping su Spotify (con un manipolo di psycho-tici)

Una cosa devo dire di Spotify: è egalitario. Non voglio dire democratico - cosa ormai si può dire democratico? - ma egalitario sì. Sintetico, informazioni ridotte all'osso, profili degli artisti tutti uguali, date sbagliate un po' per tutti. La pubblicità interrompe tanto Physical Graffiti quanto My Sleeping Karma.

Puoi almeno provare ad ascoltare alla cieca, senza tanti pregiudizi.

Robespierre lo userebbe, merito o colpa, a voi giudicare.

E allora, qualche spettro incontrato di recente.

JPT Scare Band – Il Nulla al di fuori del Suono

Dai primi anni ‘70, da periferie anonime di Kansas City.

Sempre assieme. Sempre a suonare in quello stesso scantinato orrendo.

Chiusi dentro come in un Conclave per Santità Rock, con stormi di falene attorno e Buffalo Bill nascosto al buio, col coltello in mano.

Gloriosamente ignoti a tutti; addirittura inediti (I-N-E-D-I-T-I, 0 dischi, 0 singoli) fino alla metà degli anni '90, Paul Grigsby (bassista), Jeff LIttrell (battersita) e Terry Swope (chitarrista) sono i Supremi Invisibili.

Ben più di Zerfas o Granicus. Una band inesistente, oltre perfino al cavaliere di Calvino.

Dimenticate Helios Creed e Randy Holden. Dimenticate anche Keiji Haino, gli Sleep e gli Earth del secondo album. Scordatevi il Neil Young di Dead Man.

E’ esistita, ebbene si, la JPT Sare Band.

A questi non fregava un cazzo di fare canzoni. A loro interessava solo suonare.

I loro brani sono semplicemente continui, reiterati, insistenti, logorroici, dementi assoli. All’unisono. Basso, batteria, chitarra. Niente strofe, bridge, chorus. Una totale dedizione al free-form, spinta tanto da fare invidia a un Braxton o ad un Roscoe Mitchell.

Immaginate un 45 giri dei Cream riprodotto con la levetta del giradischi sul 33: gonfiato, esteso, deformato, piagato. Cantato con il mellifluo menefreghismo di chi parla ad una folla di sordi rinchiusa in qualche ospedale psichiatrico progettato dal Terry Gilliam dell’Esercito delle 12 Scimmie. La JPT si materializza proiettata nel tempo, come lo spaesato Bruce Willis che prova a salvare il mondo dall’epidemia. Senza riuscirci.

Il totale di tante parti è quasi un live dei Grand Funk suonato attraverso gli Sleep di Holy Mountain che succhiano avidi quella stecca di Quaalude rimasta nella tasca dello zaino per oltre vent’anni. Il  Mirror Man di Beefheart ricalcato da un Hendrix più strafatto di baccano di quello che suonò a Woodstock.

Gli unici termini di paragone plausibili sono sauropodi come Amboss degli Ash Ra Tempel e sopratutto Population II del “Vate” Randy Holden, ma del tutto privi del vagabondare cosmico e dell'aura mistica da guru capriccioso in favore di un ghigno e una siringa da teppisti da marciapiede. E con un basso elettrico che sembra veramente percosso da un gigantesco Hartmut Enke del profondo sud, un Titano Mancino dell'onda profonda che prende a prestito i giri più intontiti del Jack Casady di Saturday Afternoon per farne un bordone che al tempo stesso è enorme di suono e trascinante di ritmo: King Rat ne è il testamento assoluto. Un Death Metal degli abissi deformato da fumo afgano e LSD a litri, gettato impunemente nell’acquedotto dell’ultimo paese della frontiera.

La batteria di Littrell si ritaglia con la forza un autopsia di stonature in sottofondo; potrebbe stare in un’altra inquadratura, su un altro set, dalla parte opposta del globo, per come divaga senza guinzaglio, per come sbatte a destra e sinistra come una cassa da morto che cade dalla tromba delle scale del World Trade Center.

Su tanta ritmica potrebbe parere facile per Terry Swope  dispiegare una foga punk unita ad una perseveranza acida dal volume ignoto e da un feeling blues di ispirazione, assolutamente metal d'atteggiamento; che mai si nega il gusto del clichè ultra-macho, ma sempre talmente verboso da sommergere ogni noia con valanghe tidali di feedback esasperanti.

Brani di un quarto d'ora che passano rapidi e godevoli come una scopata sul retro di una Camaro; salvo poi risvegliarti in uno sconosciuto motel dalla parte opposta dello stato, mentre una grossa cimice trotterella allegra sulla tua pancia.

Wha-wha declinati in ogni forma, senza badare all'opportunità, al tempo e senza alcun freno inibitore. La James Gang di Funk #48 rinchiusa in una campana di bronzo che affonda nell’abisso, mentre i reduci dell’ Estate dell’Amore sono sbandati accattoni che mendicano una dose all’ingresso del vecchio Fillmore. Ma la porta è sprangata da anni. Non c’è salvezza per i reclusi nelle comuni rurali, per i Guru dell’amore libero, per i teorici yippie; Billy e Capitan America se ne sono andati da un pezzo col loro carico di “roba”.

Tracce di Black Sabbath che si prostituiscono all’acido e rinnegano ogni Dio, soprattutto quello più cattivo, anziano, con la barba bianca e un figlio pieno di problemi. Una selva di corde metalliche come violino e Gibson degli High Tide intrecciati assieme in un unico mefistofelico strumento, che nutre una jungla attraverso la quale si procede solo con un machete che urli di languori funky e stupefacenti forse ignoti perfino ai più estremi Funkadelic e al volante Reaper degli Guess Who.

E Jerrys' Blues dovrebbe essere una specie di slow bianchiccio da west side Chicago? O solo l'ultimo bootleg di qualche ramingo viso pallido perso in Maxwell Street? Veramente questi vogliono farci credere di sapere cosa sia il blues? Con quei minuti finali in cui il brano degenera in un altoforno di NWOBHM industriale?

Lo hanno ascoltato qualche volta, il blues, per radio, quando Clapton, Bruce e Baker stavano ancora sullo stesso palco. Quasi dieci anni dopo, sono ancora lì, sulla stessa stazione. Fantastico.

Ma quando attacca un insulto musicale come Rape Of Titan's Sirens lo stordimento è servito. Quando arriverete alla metà di Acid Acetate Excursion sarete irrimediabilmente persi in un dedalo privo di uscita, forse senza Minotauro, sicuramente senza il filo. Sono gli echi della Fender dell’ultimissimo Hendrix, quello più nero, quello intransigente; lo zingaro dell’iper-funky. Sono gli echi di uno strumento sotterrato come il tomahawk di un capo indiano di cui il Ku Klux Klan ha cancellato memoria e onore. Non c’è melodia, non c’è nessuna idea musicale. Ma non c’è neanche il puro rumorismo di Metal Machine Music o di certi Fushitsusha. Non c’è la meditazione trascendente di Earth 2.

C’è l’espansione totale degli spunti più anarchici di un Kaukonen bastardo, mischiato a qualche kraut-rocker atterrato bruscamente sulle esigenze progressive dei Blues Creation o della Flower Travellin' Band. Questo, ed un lercio pub di periferia in cui esibirsi due sere su tre, con le stesse quattro puttane che ti ascoltano prima di iniziare il turno. Per terra chiazze di birra, sangue e sperma.

E non cercate un senso dentro Time To Cry o Sleeping Sickness. Perché non c’è. Spirali che lasciano quel retrogusto di chimica marcescenza alle spalle; come nel sogno di una Detroit decadente e senza salvezza, in cui la lotta per i Sacrosanti Diritti ha lasciato il posto ad una scena frammentata di Fight Club clandestini in cui yuppies precoci sfogano il testosterone senza causa né ideologia.

Quando il brano più corto nel mezzo di un catalogo che di rado si abbassa sotto i 10 minuti, sono i 90 secondi di It's Too Late - follia backwords, incomprensibile, inutile, nichilista, falsamente psichedelica - allora è chiaro.

Il suono è il messaggio.

Chi se ne frega dei contenuti.

We travelled to the edge of the Cosmic Universe and returned semi-intact

Jeff Litrell

Rock is Dead - Il Rock secondo Jim Morrison

Forse Jim Morrison non fu l’ultimo dei Poeti Beat, né quella figura romantica e profonda che la Mitologia Rock ci ha tramandato. Fu però, assieme a Jagger e a Lou Reed, un personaggio fondamentale nel traghettare il Rock verso una nuova oscura maturità che rinunciava a facili ritornelli per la gioventù felice in favore di un tenebrore scontroso se non addirittura disperato.

In due stralci di interviste riportate da Stephen Davis nella biografia “Jim Mirrison. Vita, morte, leggenda” il cantante racconta la sua visione del Rock n’ Roll:

“A volte guardo alla storia del rock and roll come all’origine del dramma greco, che nacque sulle aie nella fondamentale stagione del raccolto. In origine c’era una tribù di adoratori, che ballavano e cantavano. Poi, un giorno, un uomo posseduto uscì dalla folla e cominciò a imitare un dio. Sulle prime era pura canzone e movimento. Via via che le città si svilupparono,sempre più gente cominciò ad accumulare denaro, ma in qualche modo dovevano mantenere il contatto con la natura. Gli attori assolvevano a quel ruolo per conto loro. Penso che il rock abbia la medesima funzione.”

Jimi Hendrix - Newport Pop Festival - 1969

Jimi Hendrix

San Fernando Valley State College

June 20, 1969

Newport 1969 Pop Festival

(Watchtower WT 2001023/24/25)

Songs to (re)discover: Rock Jam

Tempo di jam; anzi: la nascita della rock-jam. Tra la metà del 1966 e l’inizio del ’67, alcuni gruppi studiarono come riempire tutto quanto il lato di un LP (solitamente il B) con un flusso continuo di musica. A partire dalle canzoni estese che il jazz (e il blues, in misura minore) aveva già sperimentato da anni, gli Stones costruirono la maratona di Goin’ Home (Aftermath, 4/1966): un semplice ritmo blues dilatato fino a 15’. Direttamente influenzato da questo pezzo, Arthur Lee, leader dei Love, mise insieme  Revelation (2/1967): una sorta di semi-collage ragionato (e per nulla “sovversivo” come accadeva per Zappa o i Fugs) di rock, pop, musica barocca e addirittura accenti free jazz. In un curioso intreccio di vicendevoli ispirazioni gli Stones guarderanno poi a “She Comes in Colors” nell’incidere “She’s Like a Rainbow”

Nel mezzo di queste due lunghe canzoni sta forse la più compiuta del lotto, a firma Butterfiled Blues Band: East-West (12/1966) in cui l’epica chitarra di Bloomfiled colora con ovvie scale orientali un pezzo corale che arriva a toccare i 13; mai noiosa o fuori tema, questa è la canzone che stabilirà il canone per le jam psichedeliche della Baia.

Time to jam, or rather: the birth of jam rock. Between mid 1966 and early '67, some groups studied how to fill whole the side of an LP (usually B-side) with a continuous flow of music. Starting from the extended songs that jazz (and blues, secondly) had experienced for years, the Stones built a marathon with Going Home (Aftermath, 4/1966): a simple blues shuffle dilated up to 11'. Directly influenced by this piece, Arthur Lee’s Love put together, in early 1967, Revelation: a sort of semi-rational collage (and not at all "subversive"  as it was for Zappa or Fugs) of rock, pop, baroque music accents and even free jazz.

In the middle of these two there is perhaps the most accomplished of the lot, signed by Butterfiled Blues Band: East-West (12/1966) where the Bloomfiled‘s epic guitar colors with obvious oriental scales a choral piece that touches the 13’; never boring or out of focus, this is the song that will establish the rule for the psychedelic jams of the Bay.