Sun Ra – Appunti per una discografia (parte 2) – Ra su Spotify

In attesa che accada la stessa cosa per altri bulimici estremisti della registrazione come Haino, Jim O'Rourke o K.K. Null - personaggi dalle discografie non facilmente circoscrivibili - Spotify regala numerose soddisfazioni con il beneamato Herman Poole Blount in arte Sun Ra. Occorre ringraziare la Enterplanetary Koncepts, etichetta che sta pubblicando parte del catalogo di Ra in versione digitale rimasterizzata (http://soundcolourvibration.com/2014/05/20/sun-ra-remasters).

Thanks!

Di seguito una prima ricognizione minimamente ragionata di ascolti liberi, tra riconosciuti capisaldi ed oscure uscite tutte da indagare, in ordine meravigliosamente casuale.

***

Non ho più paura del Free

Non uso scrivere necrologi e non lo farò nemmeno questa volta.
Mi limito a ripostare un vecchio, vecchissimo articolo, pubblicato agli albori del blog, quando ancora i post erano interessanti.

Buona lettura.

QuebecRockSampler - Note d'ascolto - 1

L’Infonie

L’Infonie (1969)

Un’enorme opera di avanguardia, in prima fila nella rivoluzione globale del rock di fine anni ‘60.

Orchestra classica free-form, inserti concreti, rumori d’ambiente, sketch di teatro canzone, beat poetry e l’ombra erratica del fantasma di Ornette Coleman. E non solo.

Una scaletta frammentata come un collage surrealista, potresti sentirci dei Faust Tapes rimontati da Charlie Haden in crisi d’astinenza. Ma anche il techno-psych di J’ai perdu 15 cent…, lo pseudo funk da cabaret per freak di Viens Danser, la meditazione per fanfare di ottoni che chiude Finale.

Una proposta talmente datata ed a suo modo estrema da risultare piacevole in questi nostri poverissimi tempi di crisi globale.

Disco notevolissimo, anche (soprattutto?) al di fuori dei ristretti confini franco - canadesi.

Sun Ra – Appunti per una discografia (parte 1)

"Un labirinto è un edificio costruito per confondere gli uomini; la sua architettura, ricca di simmetrie, è subordinata a tale fine".

J. Borges

La produzione del tastierista “jazz” Herman Poole Blount, in arte Sun Ra, è uno dei più colossali, profondi ed imperscrutabili labirinti discografici del '900.

Un' eredità mastodontica che ha scaraventato ispirazione e meraviglia negli angoli più disparati della musica popolare e colta, da MC5 a Hawkwind dal Kraut-rock ad Ornette Coleman, da George Clinton all’Art Ensemble of Chicago, dai Grateful Dead alla musica noise ed industriale.

Pretendere di censire il suo lascito è un po' come cercare di contare le stelle ad occhio nudo, puntando l'indice in alto, in una notte di mezza luna. Il mio indice scorre lungo le pagine redatte da Martin Strong in The Great Rock Discography. Arrivo a contare oltre ottanta uscite discografiche. Su internet i numeri variano (pur sempre oltre il 200…), ma restano comunque qualcosa di difficilmente quantificabile e i conti sembrano non tornare mai, come in un rompicapo orientale. E se agli album ufficiali si sommano i live, i singoli, i bootleg, le ristampe e le compilation, questa galassia musicale diventa realmente non misurabile.

Da metà anni ‘50, ininterrottamente fino ai primi ‘90, la parabola di Sun Ra e della sua Arkestra, ha attraversato le strade dell'avanguardia più sfuggente ed inclassificabile. Un “unicum” spaventoso, una creatura dalle mille teste e dai mille corpi, che finisce per non trovare mai spazio, per uno o per altro motivo, tanto nei cataloghi jazz, quanto in quelli rock o addirittura "classici". Equidistante com'è da ogni facile standardizzazione, l'astronave di Blount ha veleggiato col vento in poppa, quasi di nascosto anche agli iniziati, tanto che viene il dubbio che fosse veramente un vascello alieno in visita alla musica terrestre.

Capitan Vinile, il Capitano Nero ed altri racconti

Rieccovi qui, manipolo di rockettari impenitenti!

Allora, alzi la mano chi di voi ha già il biglietto per lo spettacolo dei Rolling Stones al Circo Massimo.

Uno … due … tre...

Ma come?

NON VI VERGOGNATE!?

Ma non sapete che il concerto potrebbe mettere a serio rischio l'integrità di un importantissimo sito archeologico?!?

Potrebbero esserci dei crolli!!!!

E tutto senza nemmeno dovere attendere che incuria e mancanza di fondi facciano il loro onesto lavoro, come a Pompei!

Chi la sente dopo la Sovrintendenza?

Out of Blue - Il testo integrale

E' per completezza, e pure un po' per vanteria, che pubblico l'integrale di Out of Blue, le libere conversazioni tra bloggers sulla musica blues.

Un ringraziamento dovuto ai partecipanti:

Massimiliano Manocchia (Massi)

http://detritidipassaggio.blogspot.com

Vlad

http://isle-of-noises.blogspot.com

Bartolo Federico (Bart)

http://dustyroad-federico.blogspot.com

Mr. Hyde

http://myguitarists.blogspot.com/

Qui sotto una playlist derivata dai nostri scambi di vedute, e un link da cui scaricare un "tascabile" formato PDF del (lungo) testo che troverete di seguito.

Ma ora bando alle ciance!

Buona lettura e buon ascolto!

OUT OF BLUE

http://www.mediafire.com/download/7fhi3a9dk411wvq/Out_of_Blue.zip

When the revolution comes

When the revolution comes

Jesus Christ is gonna be standing on the corner of Lennox Ave and 125th Street trying to catch the first gypsy cab out of Harlem, when the revolution comes

Poeti, musicisti, attivisti, rivoluzionari, “MC” senza microfoni, newyorchesi. Neri. Last Poets.

Abiodun Oyewole, Omar Ben Hassen, Jalal Mansur Nuriddin si incontrano spesso all’incrocio tra Lennox Avenue e la 125°. Mettono in ritmo, più che in musica, le loro rime.

Non si parla di sesso, né d’amori finiti o ragazze dei sogni. Si parla di società, di politica, di razza, razze e razzismi. Di diritti. Lo si fa in un modo che 20 anni dopo abbiamo chiamato hip-hop. Non ci sono chitarre, pianoforti, mellotron né sezioni d’archi. C’è il battito delle mani, la chiamata e risposta tra il solista e il coro.

Per un bianco ascoltare questa musica è sempre spiazzante. Inevitabilmente; ai limiti dell’imbarazzo.

Chi dice il contrario, mente.

Si potrà obbiettare che per chi ascolta, parla, ha ascoltato, scritto e trattato di Ornette Coleman, dell’Art Ensemble of Chicago e di tutta quell’ enorme mole di Great Black Music, potrebbe essere facile sparare qualche sentenza anche in questo caso. Non è così; però certamente anche questa è “Great Black Music” nella pura accezione che ne dava Joseph Jarman.

Ma resta spiazzante.

Come trovarsi nel mezzo di una scena tipo quella in cui Clint Eastwood/Henry Callaghan va ad interrogare  Albert Popwell/Mustapha in “Cielo di piombo ispettore Callaghan”:

-You got the wrong number, boy. We don't deal in violence.-

-What do you deal in?

-Waiting.-

-For what?-

-Waiting for all you honkies...to blow each other up so we can move on in.-

O come nel pranzo che Al Pacino/Tony D’amato offre a Willie Beamen/Jamie Foxx in “Ogni maledetta domenica”:

-Maybe it’s not racism, maybe it’s placism, but the black man still gotta know his place, right, coach?-

Don Bronstein plays the Blues

Don Bronstein è stato un grande nome della fotografia tra gli anni 50 e 60. Già fotografo per Playboy Magazine, fu anche il ritrattista "ufficiale" per la casa discografica Chess, cioè la casa base del “Chicago Blues” che più classico non si può.

Notevoli alcune copertina per Sonny Boy Williamson II, John Lee Hooker e vari ritratti "urbani" per jazzisti di casa Verve o Argo. La celebrità, pur con la lettera minuscola, arrivò nel 1964, quando il suo scatto per la copertina di People di Barbara Streisand vinse addirittura un Grammy. Lo stesso anno aveva firmato lo scatto per il primo LP di un’ altra futura star del grande schermo, Woody Allen.

Sonny Boy Williamson - Down And Out Blues

1959

Uno dei primi, e più controversi, scatti per la Chess

Tom Waits - Songs After Closing Time - 1976

Tom Waits

Sange Efter Lukketid

Songs After Closing Time

June 1976

Denmark DR TV Studios

Check the "visual bootlegs" page here 

Check also the entire bootlegs collection here  

Lorca – La Paura nella Vertigine Sonora - Lato A

The dusk was repeating them  persistent whisper all around us, in a whisper seemed to swell menacingly like the first  of rising wind. “The horror! The horror!' 

Tutt'intorno a noi il crepuscolo le ripeteva in un bisbiglio insistente, in un bisbiglio che mi pareva crescere minaccioso come il primo bisbiglio del vento che s'alza. “Che orrore. Che orrore!”

Art Ensemble of Chicago – Tutti i luoghi di un palco

Chi sono quelle figure sacerdotali eppure metropolitane, che invadono il palco con i loro attrezzi musicali? Che cosa suonano? Cosa recitano? Perché il loro spettacolo sembra più un’evocazione che un concerto jazz? Perché questa loro bizzarra proposta appare più moderna e provocatoria oggi rispetto ai primi anni ’70?

Perché ascoltare ancora l’Art Ensemble of Chicago?

Perché non è solo musica; è pensiero libero, mai prevaricatore, mai passivo, con un seme di primordiale universalità africana che ci ricorda da dove veniamo.

E’ ancora vergine, come la foresta. Lo era nel 1970, lo è in gran parte ancora oggi. Perché è “free-bop” o meglio “be-free” un’espressione che anche semanticamente coincide con la filosofia di fondo del gruppo. Un gruppo che sente la necessità di rendere esplicita sin dal nome la sua provenienza, Chicago, salvo poi dimostrare ben altro con una musica che è “del Mondo” e si espande come nella  radiazione evolutiva dell’Homo Erectus dalle valli del rift al Medio-oriente. E ritorno. Una musica che suona di casa tanto in Maxwell Street quanto al riparo della falaise de Bandiagara tra la gente Dogon del Mali.  Una timbrica sconfinata che va dalle piogge tropicali dei vibrafoni, ai clacson scortesi di una metropoli (post)moderna, fino ai flauti pastorali di tribù nomadi su grandi pianure. E allora forse è vero che “space is the place”, o meglio: gli spazi sono il luogo: tanti spazi diversi su un unico palco.

Ma chi su quel palco amministra e percorre questa moltitudine di spazi?

Riletture Americane - La Rapidità - parte 4

“Categorie calviniane” applicate alla Popular Music - La Rapidità - Pt. 4

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Come già ricordato, né Ramones, né Stooges, né la maggior parte dei gruppi Punk potevano considerarsi virtuosi dei propri strumenti.

La connessione tra virtuosismo strumentale e velocità d’esecuzione è sempre piuttosto stretta in molta musica occidentale, dai gorgheggi dei castrati, ai capricci di Paganini fino agli assoli del be-bop.

La musica popolare ha spesso riservato un posto di riguardo al virtuoso, all’improvvisatore, al guitar-hero del momento, riscoprendo in parte l’importanza che l’abbellimento, il gorgheggio, la variazione, la parte “di bravura”, avevano avuto nella musica barocca che il Romanticismo aveva disprezzato e sepolto per diverso tempo. Furono forse i grandi improvvisatori jazz a riscoprire il gusto del virtuosismo non fine a sé stesso. Primo e forse ancora insuperato Charlie Parker, che può a ben diritto essere considerato uno dei maggiori strumentisti del secolo scorso non solo in ambito jazzistico. Brani di 3-4 minuti, assoli brevi ma con quantità torrenziali di note, dinamiche irregolari e variazioni armoniche eccezionali: una musica pensata, “scritta” ed eseguita nello stesso istante, un prodigio di velocità di pensiero ancor prima che di dita.

Quando il Rock, a metà degli anni ’60, arrivò a piena maturità, trovò un posto per i grandi virtuosi, ahimè spesso totalmente autoreferenziali; non tutti facevano della velocità il loro cavallo di battaglia, ma una scala diatonica eseguita ai 100 all’ora è pur sempre d’impatto. Rick Wakeman, tra i tastieristi del Prog, fu quello che più di altri riscoprì un certo gusto neoclassico e barocco per il suo organo. Il suo ingresso negli Yes, da Roundabout in poi, coincise con periodo d’oro del gruppo, che venne arricchito dei mille colori strumentali e dalla perizia tecnica del tastierista: la sinergia con un altro mostro di abilità come Chris Squire diede alla band una dinamismo ed una propulsione uniche, anche in brani di complicata struttura. La sua parte solista in Seasons of Man, quarto movimento di “Close To The Edge” resta uno dei vertici del Progressive d’epoca.

Tra i chitarristi, i primi a destreggiarsi con staccato fulminanti, quasi sulle tracce del “Volo del Calabrone”, furono i solisti del surf: Dick Dale ne faceva un suo marchio di fabbrica e anche il grande Nokie Edwards dei Ventures era capace di accelerazioni micidiali.

Chi ha ha paura del Free Jazz? Pt. 2°

<<Nell’idea di Coleman non esiste un tema vero e proprio e gli assoli non sono impostati su variazioni melodiche o armoniche: la musica fluisce libera, senza limitazioni, tutto dipende solo dalla creatività immediata del musicista...>>

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Il lato B suona più notturno e a tratti ipnotico, essendo appannaggio dei contrabbassi e delle batterie. Nell’ordine: Charlie Haden, LaFaro, Blackwell e Higgins, separati, come incorniciati, dai brevi frammenti all’unisono che sono l’unico principio d’ordine nel fluire della composizione, e che restituiscono un senso tangibile di “tempo” e temporalità, coordinata che diversamente sembra scomparire, assorbita nei meandri dell’improvvisazione collettiva.

Ancora un paio di questioni. Quale fu la reale portata di quest’album?

Come tutti i manifesti fu opera sincera ed appassionata, che facilmente può prestare il fianco alla critica più cinica. All’epoca fu certo molto destabilizzante, ma va considerato non come unicum, ma piuttosto nel contesto dei primi lavori di Coleman, di Cecil Taylor, di Sun Ra, e anche di certo Davis, quello “modale” di Kind of Blue (1959), a cui Free Jazz viene a volte contrapposto. Sicuramente Coleman diede un nome e fornì le linee guida per un intero movimento: questo già la dice lunga. Musicalmente il discorso si fa ancora più interessante; come già notava Adorno in “Filosofia della musica moderna”: “L’origine dell’atonalità intesa come purificazione completa della musica dalle convenzioni, ha proprio in questo un che di barbarico”. O ancora: “L’accordo dissonante […] sembra anche, a sentirlo, che il principio d’ordine della civiltà non l’abbia del tutto soggiogato, quasi come se esso in certo modo fosse più antico della tonalità”. Questo essere “barbarica” e “non soggiogata” fece si che, nell’effervescenza dei primi ’60, la musica di Coleman fu subito interpretata dalla comunità nera come un tentativo di riappropriarsi di una primigenia cultura africana, che venne utilizzata come mezzo di rivendicazione di indipendenza e come collante per una nuova unità degli americani di colore. Una Cultura ed una Storia africane percepite, a ragione, come precedenti (più antico della tonalità…) a quelle - di fatto ancora embrionali - degli americani bianchi ex-schiavisti; una musica quindi che riannoda i fili della memoria innalzandola addirittura a memoria di razza. E’ il contributo che il Jazz (non si parla qui solo del free né tantomeno solo di Coleman) ha dato alla nascita del soggetto “Afro-americano”.

Lasciando da parte un attimo i risvolti sociali, occorre poi ribadire che la musica di Coleman eserciterà una grande influenza anche al di fuori del circuito Jazzistico: Frank Zappa, Captain Beefheart, Tim Buckley, George Clinton, perfino il punk di Detroit fino alla new wave e al rock tedesco, veicoleranno la nuova forma di libertà introdotta dal free in ambienti rock e pop, gettando le basi per contaminazioni e sperimentazioni fino ad allora sconosciute. La possibilità di lasciare da parte tanta teoria musicale, unita all’utilizzo di strumentazioni elettriche ed elettroniche (come ribadirà poi Bitches Brew) in mano alla giovanile irruenza rock darà libero sfogo alla creatività dei solisti più virtuosi o dei teorici più intransigenti, contribuendo a fare uscire la musica leggera dal suo stadio larvale di hit parade estiva.

Riguardo alla soggettiva, ciò non di meno dibattuta, “ascoltabilità” / “inascoltabilità” di una musica così prepotentemente estroversa e libera, questo è un falso problema. Armonia, tonalità e tutto quanto da esse deriva, sono convenzioni. Radicate nella cultura occidentale magari da millenni e a cui siamo tutti morbidamente assuefatti, ma sono pur sempre convenzioni; e come tali rinegoziabili. Con l’effetto che non viene meno la musica, ma ne subentra una diversa da quella che apparentemente l’Uso e la Storia hanno legittimato. La stessa cosa succede per le arti visive, quando le avanguardie del primo ‘900 hanno riveduto i centenari canoni di prospettiva, proporzione, riproduzione. A partire dall’Impressionismo, per arrivare a Mondrian, Picasso, Kandinsky, si sono aperte nuove strade alla pittura, svincolandola dalla pedissequa riproduzione del “vero” da realizzarsi secondo regole codificate.

Se può piacere un quadro di Mirò o di Pollock, allora può facilmente piacere anche Free Jazz, senza necessariamente scendere nel profondo della composizione, magari gustandosi i timbri e le coloriture dei solisti.

LEGGI LA PRIMA PARTE DELL'ARTICOLO

Chi ha paura del Free Jazz? pt. 1°

<<Nell’idea di Coleman non esiste un tema vero e proprio e gli assoli non sono impostati su variazioni melodiche o armoniche: la musica fluisce libera, senza limitazioni, tutto dipende solo dalla creatività immediata del musicista. Altro aspetto non secondario: ogni componente del complesso può essere solista o accompagnatore allo stesso tempo, senza distinzioni, ruoli e tantomeno gerarchie. La melodia può essere proposta dal sax, dalla tromba ma anche dal contrabbasso o dalla batteria.

Ma allora … niente armonia, quindi niente accordi classici, niente tonalità … ognuno suona quello che gli pare in qualunque momento: un gran caos? >>

<<In Coleman’s idea does not exist a real “theme”, and the solos are not set on melodic or harmonic variations: the music flows free, without limitation, all only depends on musician’s prompt creativity. Another important aspect: each component of the band can be soloist or accompanist at the same time, without distinction, nor roles and hierarchies. The melody may be proposed by the sax, the trumpet, but also by the bass or drums. But then ... no harmony, no classical arrangements, no tonality... each one plays what he wants at any time: a big mess?>>